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ihm bekanntermaßen vor weißem Hintergrund und mit Großformat porträtierten Menschen. Von wem wird die Welt nun bevölkert, von Typen, von Role Players? [Siehe hierzu auch das Podiumsgespräch mit Isabell Heimerdinger: Mediale Realität und authentischer Ausdruck] Auch Gustav Seibt stellt in seiner Besprechung der Werkschau Cartier-Bressons im Berliner Martin-Gropiusbau das Ende eines Zeitalters, gar der Geschichte fest: »[Die Massenkultur] konnte sich nicht mehr im edlen Schwarzweißbild des seherischen Künstlers finden, sondern eher im verwackelten Schnappschuss einer anonymen Kamera. Die Welt dieses konsumistischen Pop ist egalitär, quietschfarbig, grobkörnig; Cartier-Bressons Welt ist schatten- und gestenreich, sie hat etwas Monumentales, Menschheitliches, Geschichtliches.« [6]

Seibts traditionalistische Gegenüberstellungen – Zeit der Geschichte versus Massenkultur, Schattenreichtum versus konsumistischem Pop, schwarzweiß versus quietschbunt, seherischer Künstler versus Anonymität der Kamera – mögen in Anbetracht von Picture Messaging und Imaging zwar eine assoziative Überzeugungskraft haben, sie bleiben aber dennoch

 

irritierend. Denn es gibt gute Gründe zu behaupten, dass die Ära der Fotografie immer schon die der Massenkultur, der Mechanisierung und des Konsums – der Moderne eben – gewesen ist. Die Verleugnung der mediengeschichtlichen Verankerung der Fotografie schreibt eine spezifisch kunstfotografische Haltung fort, die seit dem späten 19. Jahrhundert nicht aufgehört hat, die Fotografie als Kunst profilieren: Die Kunsthistorikerin Abigail Solomon-Godeau, die wie andere anglo-amerikanische KritikerInnen gegen diesen Diskurs interveniert hat, beschreibt die Kriterien für Kunsthaftigkeit von Fotografie so: »For the art photographer, the issues and intentions remained those traditionally associated with the aestheticizing use and forms of the medium: the primacy of formal organiziation and values, the autonomy of the photographic image, the subjectivization of vision, the fetishizing of print quality, and the unquestioned assumption of photographic authorship.« [7]

Der private Schnappschuss steht diesem ästhetischen Programm in der Tat diametral gegenüber. Anders als in Cartier-Bressons »entscheidendem Augenblick« [8] verdichtet der Snapshot nicht

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