Bestimmungen auf bzw. ihre ›Ableitung‹ aus unterschiedlichen Filmen darzulegen. Verwiesen sei nur darauf, dass der Kristall auf unterschiedliche Weise thematisiert und bildhaft sinnfällig werden kann: als vollkommener Kristall (Ophüls), als Kristall, der Risse aufweist und dem etwas entweicht (Renoir), als ein im Keimen begriffener Kristall (Fellini) und als zerfallender Kristall (Visconti). Deleuze spricht in dieser Hinsicht vom Kristallbild – nicht vom Zeit-Bild. Zwar ist das Zeit-Bild das, was im Kristall erblickt wird, doch lässt sich das Zeit-Bild als transzendentale Bestimmung nur auf einer philosophischen Ebene begreifen, die Deleuze in einer Reihe von Bergson- Kommentaren entwickelt – ausgehend von dessen Thesen: »Die Vergangenheit koexistiert mit der Gegenwart; die Vergangenheit bewahrt sich als allgemeine achronologische Vergangenheit; die Zeit teilt sich in jedem Augenblick […] in vorübergehende Gegenwart und sich bewahrende Vergangenheit« auf, »die einzige Subjektivität ist die Zeit, die in ihrer Gründung verstandene achronologische Zeit, während wir innerhalb der Zeit sind – und nicht umgekehrt« [31] . Deleuzes Kommentare zielen auf die »Überwindung des

psychischen Gedächtnisses in Richtung auf ein Welt-Gedächtnis«, wobei die Zeichen, die darauf verweisen, als »Fazies« benannt werden können.

Unternimmt man den Versuch, Grahams »Cinema« zu dieser Theorie des Kinos in Beziehung zu sehen setzen, dann sieht man sich einerseits auf die Affinität verwiesen, die zwischen Deleuzes Begriff des Kristalls und der Struktur des »Cinema« besteht. So legt Deleuze selbst die Vorstellung des Kristalls als einer architektonischen Struktur nahe, indem er bemerkt: »Austausch und Ununterscheidbarkeit finden in drei Arten des kristallinen Kreislaufs ihre Fortsetzung: im Aktuellen und Virtuellen (oder den beiden gegenüberliegenden Spiegeln); im Reinen und Undurchsichtigen sowie in Keim und Umwelt. […] Noch bevor er ein Amphitheater ist, ist der Kristall Bühne oder besser Arena« [32] . Das »Prinzip der Ungewissheit«, das diesen Austausch leitet, kommt in Grahams »Cinema« in dessen architektonischer Anlage bzw. im Verhältnis zweier Publika zueinander zum Tragen. Dieser Austausch – als Zweiseitigkeit und Wechselseitigkeit desselben Bildes – findet unter der Bedingung einer strikten Inkommensurabilität, die dem