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Tempo Liquido (Flüssige Zeit) (Plessi, Fabrizio), 1989Les larmes d\'acier (Die Tränen aus Stahl) (Lafontaine, Marie-Jo), 1987Global Groove (Paik, Nam June), 1973
 
 
 

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großen Überblicksausstellung zur Videoskulptur kulminierte. Diese Mega-Ausstellung machten zugleich ein finanzielles wie technologisches Handicap der Videokunst deutlich: die Abhängigkeit von Sponsoren aus der Industrie, ohne die keine grössere Ausstellung zu finanzieren war. Die öffentliche Aufmerksamkeit konnte jedoch wohl kaum früher erfolgen, da erst die Diversifizierung, Kommerzialisierung und Popularisierung der westeuropäischen Fernsehlandschaft im Schlepptau von MTV in den 1980er Jahren den Boden bereitet hatte. Monumentale Installationen von Fabrizio Plessi, »Tempo Liquido« (1993), oder Marie-Jo Lafontaine, »Les larmes d'acier« (1987), setzten mit Macht visuelle Verführungskünste ein, die sich sowohl aus dem Arsenal postmoderner Bildinszenierung bedienten wie auch auf den Effekt der Re-Musealisierung medialer Kunst zielten. Eher kritisch operierende Positionen wie Marcel Odenbach, Klaus vom Bruch oder Dara Birnbaum profitierten zwar von der Popularitätswelle, konnten aber keine spezifisch neuen Akzente mehr setzen. Video hatte sich vom konzeptuellen zum sinnlichen Medium gewandelt, mit den Elementen des Fernsehens wie der Kunstgeschichte zitatweise souverän spielend.

 

Gegenüber der Flüchtigkeit der reinen »Immaterialien«, wie die berühmte Ausstellung des postmodernen Theoretikers Lyotard 1985 hieß[37], beharrte die Videoskulptur auf dem Materiellen der Skulptur, so dass auch im Kontext der Videokunst ein traditioneller Begriff des auratischen Originals Einzug hielt und kommerzielle Erfolge zeitigte. Die über einige Jahre nun herrschende Dominanz des Skulpturbegriffs im Zusammenhang mit der Medienkunst war ein populistischer Rückschritt ­ sei es aus Gründen der Vermarktung oder, wie Vito Acconci schon früh vermutete, des schlechten Gewissens[38] ­, der sich in den 1990er Jahren beinahe so schnell dem Wandel des Kunstverständnisses beugen musste, wie zuvor die schnell verheizten neo-expressiven Maler. Installationen begannen, sich von allen Referenzen auf den realen Objektcharakter eines Werks zu befreien und eine Ära der reinen Bildinstallation, linear oder interaktiv, einzuläuten.

Gleichzeitig wurde immer deutlicher, dass ein Werk in immer neuen Konfigurationen kontextbezogen präsentiert werden konnte: Nam June Paiks »Global Groove« (1973) verwandelte sich von einer Fernseharbeit in ein lineares Videotape und schließlich

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