Pünktlich zum Oscar-Wochende erfand die New York Times eine neue filmwissenschaftliche Kategorie, den Arteur. Ein Arteur – ist das ein Wolpertinger der kulturellen Produktion? Ein Filmemacher, der ein Künstler ist, eine Künstlerin, die Filme dreht? Und was ist daran neu, möchte man fragen. Bildende Künstler, die Filme drehen, hat es seit Léger und Duchamp, Man Ray und Dalí gegeben, ebenso Filmer, die bildende Künstler an sogar Mainstream-Produkten beteiligt haben. Neu ist aber der Termin, der Anlass Oscar-Nacht: Mit der Nominierung von Javier Bardem in der Kategorie »Bester männlicher Hauptdarsteller« war die Möglichkeit in greifbare Nähe gerückt, dass ein solcher Arteur zumindest mittelbar am Gewinn eines Oscar, der höchsten Anerkennung des Mainstream-Kinos beteiligt gewesen wäre. Denn Bardem war der Hauptdarsteller in Julian Schnabels »Before Night Falls«, dessen zweiten Spielfilm und der notorisch unbescheidene Maler hatte vorher überall verkündet, dass Leute wie er – bildende Künstler, rauhe Kerle – das vermuffte und verrottete Hollywood-System retten, reformieren, auslüften.

1. Der Auteur

produzierten Kinos im Begriff des Auteurs miteinander verbunden. In ihm ist die Formel begraben, dass nur Autoren Künstler sein können – also in letzter Instanz für und aus sich heraus arbeitende und Kunst nur von Autoren stammen kann. So sehr also der Auteur auch in einer merkwürdigen Mischung aus normativer Forderung und Deskription – geboren wurde er ja in Filmbeschreibungen und Rezensionen – so sehr der Auteur in dieser Mischung aus Deskription und normativer Formel um 1960 als ein Gegenmodell gegen die industrielle Produktion gedacht war, so sehr erscheint er von heute aus gesehen auch als eine immens defensive Figur, ein letztes Bollwerk gegen Entwicklungen, die in den folgenden Jahren jedes Modell von Autorenschaft wenn auch vorübergehend erschüttern oder wenigstens relativieren sollte. Doch um 1960 war der europäische Künstler noch ein Einsatz, eine Forderung an die Industrie. Später sollten die kritischen Angriffe auf dieses Künstlermodell von der avantgardistischen und seine stille Abschaffung von der anderen, der industriellen Seite folgen. Damals aber diente der in den bildenden Künsten tätige und von ihren Mythen formulierte Künstler durchaus nochals ein Modell fürs Kino. Manny Farber nannte 1966 explizit Jackson Pollock als das Modell eines alleine ein Werk hervorbringenden Künstlers, den es im Kino noch nicht gäbe – dessen Stärke sei es gerade, das es immer wieder durch die überraschenden Leistungen und Fehler von Stars oder Technikern gerettet oder ruiniert werde. [1] Heute braucht stattdessen wohl eher die bildende Kunst vielleicht Modelle wie das des Auteurs, um das Verhältnis ihrer Akteure und Aktivisten zu heutigen Produktionsweisen zu reformulieren. Sie ist heute in einer ähnlichen Lage wie das Kino der Nouvelle Vague: durchaus interessiert an »industriellen« und technologisch entwickelten Arbeitsweisen, wie sie uns in dem neuen Genre der narrativen Installation etwa begegnen – aber natürlich auch nicht bereit, und nicht nur aus falschen eitel-subjektivistischen Gründen, den Ort der Autorschaft zugunsten von arbeitsteiligen Modellen ganz zu räumen oder trotz der Bereitschaft, die ganz andere Probleme adressierenden Standardtexte von Barthes und Foucault jederzeit bereitzuhalten, die Frage der Autorschaft produktiv neu zu diskutieren.

2. Gegenbilder Kunst und Kino

New-Deal-Kommödien von Frank Capra und Megalomanisches von Cecil B. De Mille. Sie haben also die Kulturindustrie zunächst entweder als Ideologie (Capra) oder als Produktionsweise und vor allem Produktionsformat (DeMille) vorgefunden. Ich würde dem hinzufügen, dass es auch genau diese beiden Aspekte sind, auf die sich anderes Kino – oder andere Künste – in den meisten Fällen bezogen hat, wenn es auf Hollywood reagiert hat. [3] Mir geht es nun aber vor allem weniger um die verschiedenen historischen Formen der Kritik oder der Aggression gegen Hollywood, als um die verschiedenen Formulierungen eines Begehrens nach Hollywood und wie dieses Begehren eine andere Seite des Andersseins des Kinos und der Kunst hervorbringt. Meine These wäre, dass dieses Begehren fast immer etwas mit dem im Begriff des Auteur zu einem vorläufigen Kompromiss gekommenen Problemkonstellation zu tun hat – wenn man diese Konstellation denn etwas weiter fasst: als nämlich die Frage nach der Rolle der subjektiven oder meinetwegen auch menschlichen Funktion in industriellen und stark technologisch determinierten aber kulturell codierten Produktionsformen. Der Autorist, wie wir sehen werden, nur eine Möglichkeit, den subjektiven Rest anzugeben, andere würden ausgehen von den Zuschauern, Schauspielern und natürlich der Medientechnologie, die die Frage nach diesem Faktor je anders zu stellen, auferlegt. Wenn ich also vom Autor rede, dann nicht von einer problematischen und vielfach kritisierten metaphysischen Kategorie alter Ästhetiken, sondern pragmatisch und sozusagen postmetaphysisch von einer der subjektiven Stellen im arbeitsteiligen kulturindustriellen Produktionsablauf und den verschiedenen Formen, mit der diese Stelle und eben auch die anderen genannten subjektiven Faktoren konzeptualisiert werden könnten: Ich will vier Konstellationen beschreiben, vier Autorenpolitiken, in denen ein anderes Kino dem einen Kino die Frage nach dem subjektiven Faktor stellt.

3. Kenneth Anger

sind. Zum einen sein zentrales Thema, dass die normativ Rollenverhalten definierenden Hollywood-Stars nur in dem Maße heterosexuelle Normen setzen konnten wie sie homosexuell lebten. Dass es also einen Zusammenhang gibt zwischen einer – heute würde man sagen – zwangsheterosexuellen kulturellen Norm und zu deren Produktion notwendigen homosexuellen Schauspielern und Schauspielerinnen. Zwar ist dieses Thema nur in seinen Büchern, den beiden Bänden von »Hollywood Babylon«, explizit formuliert, es durchzieht aber auch seine Filme in einer übrigens durchaus ambivalenten Weise. Zum einen folgt es naheliegenderweise der Logik der Enthüllung: die Wirklichkeit, das Leben, die Authentizität der Darsteller sei das Gegenteil des heterosexuellen Männer- oder Frauenbildes, das sie verkörpern. Am Ende stünde die Lüge, die man Hollywood schon oft vorgeworfen hat, von Bert Brecht bis Otto Friedrich. Doch gerade diese Lesart Angers lässt sich wirklich leichter aus seinen Büchern gewinnen als aus seinen Filmen. Dort ist eher ein dialektisches Bündnis, das seine Dissidenz mit der Konformität des Hollywood der 1950er Jahre eingeht,stärker entfaltet als explizite Kritik. »Inauguration of the Pleasure Dome« etwa ist nicht zu Unrecht als die dunkle Version eines MGM Musicals beschrieben worden [5] – es braucht diesen Bezug aber. Nicht als ironisches Zitat, nicht als zu enthüllende Essenz oder zu invertierendes Simulakrum. Das MGM Musical und – vereinfacht gesprochen – die gesamte Hollywood-Normenproduktion, die technisch und künstlerisch entwickelte visuelle Produktion von Ideologie sind Anger Handhabe und Material für seine – von Aleister Crowley und anderen Okkultisten inspirierte – Vorstellung einer tieferen und wahreren menschlichen Natur, die sich nur darin erweisen kann, dass sie die industriell hergestellten Bilder auf deren eigenem Terrain übertrifft. Authentizität – die er als Überschreitung und Exzess denkt – entsteht durch die Überbietung eben der avanciertesten, teuersten Produkte der verhassten Lügen-Maschine. Er bleibt in seiner Arbeit eben nicht bei einer Schein/Sein-Dualität stehen, auf die er – zumindest vordergründig betrachtet – in seinen Hollywood-Babylon-Büchern besteht, sondern insistiert auf die Überbietung des Scheins. Man kann Anger vorwerfen, dass sein je und

je satanistischer oder sozialistischer Individual-Anarchismus nur das Negativ eben der Industriemaschine darstellt, deren Konformismus er bekämpft. Aber seine Filme, vor allem die der 1950er, haben noch einen zweiten Bezug zu Hollywood. Wenn es das Wesen der Kulturindustrie ist, den Ort, von dem aus sie die Welt beschreibt und in Normen gießt, zu verbergen und eine ihrer wesentlichen ideologischen Produktionen eben genau das Verschleiern ihrer eigenen Partikularität und Lokalität darstellt, so hat Anger stets versucht, genau den Produktionsort von Kulturindustrie zu thematisieren. »Inauguration of the Pleasure Dome« ist fast so etwas wie ein Heimatfilm für den zu den Dreharbeiten nach Los Angeles zurückgekehrten Anger. Die Darsteller rekrutieren sich aus den Boheme-Cliquen, Subkulturen und Sekten- Freundeskreisen, mit denen Anger zu tun hatte, und die zur verdrängten Partikularität Hollywoods gehören wie die Homosexualität der leading men und leading ladies. »Puce Moment« (1949) nimmt Billy Wilders »Sunset Boulevard« (1950) auf einer Underground-Ebene vorweg. Denn Hollywood hat sich zwar immer schon auch in seinen regulären Filmen selbst dargestellt,auch kritisch. Doch all diese Kritik hat stets nur an dem Bild eines zwar harten und karrieristischen, aber ganz in der Produktion von sich selbst, den eigenen Talenten aufgehenden Milieus weitergestrickt. Im offiziellen Hollywood warf man sich zwar vor, böse zu sein – aber im Interesse der eigenen künstlerischen Selbstverwirklichung. Für Anger ist Hollywood eine Produktionsstätte, die auf Selbstverleugnung auf höchstem Niveau angewiesen ist. Auf diese, und durchaus als sozusagen ›perversen‹ subjektiven Faktor ist Hollywood aber angewiesen – an diesem Punkt setzt seine Arbeit an.

4. Jack Smith

seinem klassischen Essay »The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez« [6] zeichnet Smith zugleich enorm klar und weit über sein spezielles Beispiel hinaus zutreffend Züge einer Ästhetik, die wir noch heute als entweder »Trash« oder »Camp« kennen und die nach wie vor, trotz aller Heimholung in eine domestizierte Welt der Ironie, als Ausgangspunkt einer jeden Antwort auf kulturindustrielle Omnipräsenz fungiert. Smith charakterisiert diejenigen, die in Maria Montez nur die schlechteste Schauspielerin der Welt sehen konnten – die sie zweifellos auch gewesen sei – als Anhänger einer Magie der bloßen Effizienz. Das Einzige was jemand, der von kulturindustriellen Produkten glaubwürdige Bilder verlangt, glauben könne, sei an das Wunder, dass ein Automotor nach einer langen Reise noch so gut funktioniert. Hollywood ist ein solcher Motor. Wer hingegen sieht, wie die ›machinery‹ der Filmfabrik daran scheitere, um Maria Montez herum einen vernünftigen Set zu bauen, während nur ein einziger ihrer Seufzer tausend Tonnen toten Gipses mit imaginativen Leben und Wahrheit fülle, erlebe eine andere Art der Magie. Diese Magie besteht darin, ihr bereitwillig zu glauben, ihrer Vision,an der alle um sie herum und wohl auch sie selbst scheitere. Die Unzulänglichkeit einer deplazierten in die Maschine versetzten Menschlichkeit ist hier die sinnliche Sensation, die allerdings nicht nur einen Menschen in der Maschine und dessen notwendiges Scheitern voraussetze, sondern auch einen empathischen Zuschauer. Denn ihre Vision – Montez ist für Smith eindeutig die Autorin ihrer Filme – sei ja noch nicht realisiert, Hollywood scheitere trotz Tonnen von Gips. Inmitten dieser vergeblichen Anstrengungen der Maschinerie muss jemand ihr Glauben vorschießen, ja man muss ihr Glauben schenken – dann setzt die Zauberei, die magic ein, die uns ihre Vision schauen lässt. Die Größe und reine Quantität des verlogen aufgetürmten Materials erhöht den spirituellen Mehrwert, den wir bekommen, wenn wir uns entschließen, Maria als der Maschine um sie herum entgegengesetzt zu erkennen. Das geht aber nur, wenn der Zuschauer – hier Smith – zu einem Produzenten anderer Art wird, einem, der nicht investiert, sondern aus freien Stücken Liebe und Aufmerksamkeit vergibt. Bei Smith ist Hollywood kein Ort der Lüge und auch keiner der Wahrheit. Auch für Smith ist Hollywood

ein Ort, der mechanische Normen produziert. Im besten Falle, von der Warte eines Spießers, dessen Idee von Magie von der »most inevitable execution of the conventional pattern of acting« befriedigt würde, tut Hollywood dies mit der Zuverlässigkeit eines langlebigen Automotors. Gegen diese Zurichtung, ein Wort, das Smith nun nie gebraucht hätte, aber ich, gegen diese Zurichtung der menschlichen Subjekte auf beiden Seiten der Filmproduktion wie der Rezeption helfe nur diese ganz unökonomische Bereitschaft einer inmitten des Systems Scheiternden zu glauben, ja sie zu verehren – als skandalös gesetzte religiöse Unmittelbarkeit. Smith sollte bekanntlich noch so manchen filmischen Altar für Maria Montez bauen, insbesondere in seinem bekanntesten Film »Flaming Creatures« (1963) repräsentiert der auch von Warhol Filmen bekannte Mario Montez (hier noch unter dem Namen Dolores Flores) eine andere Figur, die für Smith Idee von »perfect filmic appositeness« steht, nämlich Marlene Dietrich in Josef von Sternberg »The Devil is a Woman« – es muss also nicht eine B-Film-Figur sein. Ohne allzu genau auf Smiths Werk hier eingehen zu wollen und zu können, sei doch gesagt, dass es sichlohnt darauf zu achten, wie er in seinen Filmen nicht nur die Wahrheit, die sich aus dem Scheitern an den Konventionen ergibt, zu radikalisieren versucht, sondern auch, wie er sich alle Mühe gibt, die »Tonnen von Gips«, die Hollywood vergeblich verbraucht, seinerseits aufzufahren und sozusagen nicht nur dem letztlich subversiven und damit wahrhaftig gewordenen Scheitern der Maria-Montez-Vision seine Reverenz zu erweisen, sondern eben auch dem Scheitern der Maschine, der Industrie beim Versuch ihre stumpfe Mechanik auf Kunst auszudehnen – und dieses Scheitern ist wiederum auch konstitutiv für das »gelungene Scheitern« der B-Film-Diva. Smith verlangt also von uns, dass wir umgekehrt auch seiner natürlich nicht gelingenden Aufführung industriellen Scheiterns ebenso glauben, wie er an Maria geglaubt hat; dass wir selbst mehr Scheitern sehen, als eigentlich zu sehen ist. Man kann Smith sicher nicht auf die Formel des Scheiterns als Chance reduzieren, aber er stellte tatsächlich die erste vollständig entwickelte Ästhetik vor, die weitgehend von der Vergeblichkeit industrieller Kulturproduktion wie auch des Versuches ihr zu entgehen lebt. In der der Müll, die aus einer

ganz an Warenproduktion orientierten Kulturindustrie unnütz weil wertlos gewordenen materiellen Reste, nicht nur zu Exilen oder Asylen einer Wahrheit der Kunst geworden waren, sondern zu deren einzig möglichem Ort. Sein Fan, Andy Warhol, der für die nächste Konstellation stehen soll, hat aber bei aller Nähe ein entgegengesetztes Modell entwickelt.

5. Andy Warhol

profitgierig herbeiführen wollte, weit hinausgeht: das Hervorbringen und Hervorkehren menschlicher Besonderheiten, die nicht in irgendeinem Nutzen für einen Film und dessen Plan aufgingen. Ja, Besonderheiten, die wie von alleine sich ergeben aus dem Aufeinandertreffen gewisser, geeigneter menschlicher Subjektivität auf eine industriell konfigurierte, psychologisch-technologisch extrem reizbare Apparatur. Konsequenterweise wollte Warhol genau diese Eigenschaft in seiner Factory weiterproduzieren, nur konzentrierter auf dieses Wesentliche, die Star-quality, und im Bewusstsein der Tatsache, dass er Leute kannte, die mehr Star-quality hatten, als die üblichen Schauspieler, die ja zunächst noch nach konventionellen Schauspielerkriterien ausgesucht worden waren. Das könnte man sich doch genau wie Story, Kulisse etc. sparen und von Anfang an nur noch den Überschuß produzieren. Voraussetzung der Star-quality war indes besagte, nicht nur technisch beschreibbare Apparatur, die sie hervorbrachte. Zwar ist diese ein Überschuß der Industrieproduktion, gleichwohl von deren Dispositiven abhängig, so wie Maria Montez von demvergeblichen Gips. Warhols Idee des Filmemachens basierte auf einer Idee der industriellen Produktion. Insofern hat Anette Michelson durchaus recht, wenn sie in den frühen Jahren der Factory eine unmittelbare Antwort auf kulturindustrielle Praktiken sieht. Ja, Sie geht soweit, die Factory zu einer parodistisch-karnevalistischen Aufführung von Kulturindiustrie im Sinne Bachtins zu erklären, wenn nicht zu verklären. Sie folgt allerdings allen Historikern der Factory, allen voran Warhol selbst, wenn sie erklärt, nach dem Attentat sei alles nicht mehr dasselbe gewesen und der böse Paul Morrissey hätte dann richtige Kulturindustrie werden wollen. Ich denke, dass man diesen Bruch zumindest für die Filmproduktion in der Factory nicht überbewerten sollte. Das Prinzip Warhols als Regisseur oder Filmemacher war von jeher, sich soweit wie möglich zurückzunehmen und wie man aus vielen berühmten Aphorismen weiß, mit der Maschine zu verschmelzen. Man erkennt den Sinn der Maschinenmetapher: sie erlaubt es, den technologischen Stand mit dem der ökonomischen Entwicklung zu verknüpfen. Warhol wollte – zugespitzt gesagt – persönlich die anonyme

industrielle Produktionsweise im wahrsten Sinne des Wortes verkörpern, die Industrie und die Apparatur inkorporieren – und dadurch rationalisieren. Den Weg zur Star-quality wollte er doppelt abkürzen, indem er das Verhältnis (industrieller) Apparat – Star auf technisch und ökonomisch unaufwendigere, sozial-bohemistisch begründete Produktions-Konstellationen übertrug. Die Factory sollte eine Produktionsstätte sein, die industriell Star-quality herstellte, nur sollten die special effects und Illusionismen nicht qua Technologie, sondern qua Soziologie hervorgebracht werden. Seine Lieblingsbeschäftigung bestand folgerichtig im Delegieren, im Laufen lassen. Sichtbare Eingriffe durften andere machen: Ronald Tavel etwa schrieb Drehbücher oder gab aus dem Off Regieanweisungen. Schauspieler wie etwa Jack Smith bei seiner Rolle in »Camp« (1965) oder Superstars trafen sichtbare, erkennbare Entscheidungen, beeinflußten Prozesse. Es war nur logisch, dass er sich irgendwann ganz aus der Produktion heraushielt und auch noch die konventionellen in Paris erkämpften Orte der Autorschaft verließ und delegierte – an eben PaulMorrissey. Warhols Kommentar zum metaphysischen Autorbegriff der bürgerlichen Tradition ebenso wie zu den kulturindustriellen Verhältnissen, die ihn falsch abgeschafft hatten, bestand ja gerade darin, dass er auch dann noch der Autor blieb, als er alle Funktionen abgegeben hatte, die im Kompromissbegriff des Auteurs Autorschaft noch an eine schon bestehende Funktion im Gefüge der industriellen Filmproduktion binden wollten, an den Regisseur. Nein, Autorschaft ließ sich aus dieser Produktionsform nicht mehr ableiten, Autorschaft konnte nur überleben, wenn man direkt die metaphysische Dimension des Begriffs und seiner Tradition adressierte – wie es zur gleichen Zeit als Warhol an Morrissey delegierte auf ihre Weise die Konzept-Kunst versuchte.

6. Der »Arteur«

Kinos sind in doppelter Hinsicht in der bildenden Kunst angekommen: zum einen in einer verstärkten Reflexion auf das Medium Kino/Film im Zentrum der bildenden Kunst, die heute, wo der eherne Medienverbund Filmrolle/Kinoraum digitalerweise auch technologisch ökonomisch in Frage gestellt ist, sich an der Bildung einer Metatheorie des bewegten Bildes beteiligt. Zum anderen betreffen die Probleme, die zur Formel des Auteur geführt haben, heute das Innere des Kunstzusammenhangs: Künstlerische Produktionen werden zunehmend abhängig von privaten Geldgebern und Sponsoren, Producers und Executive Producers. Phänomene wie der Art Production Fund der Yvonne Force, der Kunst produziert – nominell auf einer Non-Profit-Ebene, aber tatsächlich funktioniert wie die Frühform eines Hollywood-Studios, sind neue Realitäten, die die Frage nach Autoren und Urhebern auf eine neue Weise stellen – wie auch an vielen anderen Stellen in der digitalen Welt. Dass es sich bei dieser Dimension von Autorschaft nicht um die metaphysische philosophische Seite des Begriffs handelte, sondern um eine kulturpolitische praktische, auf deren angemessene Klärung zu bestehen auchheißen kann, Rechte gegenüber einem Apparat zu vertreten, wird in der immer häufiger anzutreffenden Konfusion um die verschiedenen Ebenen einer Diskussion um Autorschaft häufig übersehen, obwohl schon die Headline der Originaldiskussion »Politique des auteurs« darauf recht deutlich verwiesen hat. In diesem Sinne ist der »Arteur« ein Vorschlag an die Kunst, sich eine ähnliche Position im Produktionsprozess für die Autonomie frei zu halten und den Rest den arbeitsteiligen Abläufen und der ökonomisch orientierten Organisation von Produktionsabläufen zu überlassen. Dabei ist eine der Besonderheiten digitaler Produktion ja gerade die Überflüssigkeit des Apparats: Shirin Neshat, das andere Beispiel der Times für einen Arteur, braucht zumindest in der Post-Production sicher nicht mehr Helfer und Assistenten als ein konventioneller Künstler. Das boomende Genre der narrativen Video-Installation sieht aufwendiger und industrieller aus, als es produziert sein muss. Dennoch hat, nicht zuletzt durch den – auch künstlerischen – Erfolg von Künstlern wie Matthew Barney, Douglas Gordon, Stan Douglas [7] , Bruce Yonemoto und vielen anderen eine Praxis sich

etabliert, die das Selbstverständnis des Auteurs nahelegt – auch wenn die meisten Genannten noch so wenig wie möglich delegieren und jede denkbare Endkontrolle beanspruchen, lesen sich ihre Nachspänne inzwischen zuweilen länger als mittlere Spielfilme. Die aktuellen Black-Box/White-Cube-Fusionen haben sich jedenfalls in vielen Fällen mit dem alten Modell des Auteurs als Fluchtpunkt ihrer Praxis längst abgefunden. Sie problematisieren die industrielle Produktion allenfalls als ein Problem des technischen Kontrollverlustes.

7. Julian Schnabel

bestimmt wurde und nicht von einem Genie/Bürokratie-, Natur/Ordnung-Gegenüber, wie es Schnabel zuweilen nahe legt, ist seinem Film nicht zu Unrecht vorgeworfen worden. Darüber hinaus fällt aber vor allem die Ähnlichkeit zu der Geschichte auf, die er über Basquiat erzählt, der Geschichte des Auserwähltseins. Es reicht ein Psychologe minderer Statur, wie ich zum Beispiel, um den Zusammenhang zu Schnabels eigener Geschichte zu erkennen, bzw. zu seinem bisher auch nicht gerade verheimlichten Selbstbild eines Auserwählten. Reden muss man aber darüber, wie dieses Selbstbild mit drei unser Thema betreffenden Umständen zusammenhängt: Schnabels Vergangenheit und seine vielfach kontrovers diskutierte Rekonstruktion eines ganz aus sich schöpfenden metaphysischen Autors, in seiner Malerei; der Schritt, gerade im verglichen mit Malerei und anderen Atelierkünsten konventionell mit Kontrollverlusten verbundenen Medium Kino, sein Projekt einer aus sich selbst schöpfenden Selbstverwirklichungskunst weiterzuführen – und schließlich seine Neigung, in beiden Fällen seine nur notdürftig kaschierten Autobiografien gerade anhandvon Biografien zu erzählen, in denen es gerade nicht um eine Arbeit aus der Machtfülle einer unangetasteten hegemonialen Subjektposition ging, sondern um Künstlerschicksale, in denen die künstlerische Praxis unter anderem auch die Rolle der Selbstermächtigung eines von einer minoritären Position aus arbeitenden Künstlers mit einschloss. Nun, ich denke, dass alle drei Momente zeigen, dass Julian spürt, was los ist: die malerfürstliche Geste der frühen 1980er will niemand mehr kaufen. Sie wird nur noch glaubhaft, wenn man die Eroberung einer Machtposition und eines vollen Sprechens als etwas anderes inszeniert – als sozusagen politische Selbstermächtigung. Der Weg zum Ruhm fühlt sich für den, der ihn geht immer so an, als hätte er etwas für die Menschheit getan. Nachdem er an der Spitze ist, erzählt bekanntlich jeder Unternehmer seine Geschichte als die eines Gandhi oder Nelson Mandela. Das aber geht nur noch im Mainstream-Kino, weil dort niemand auf die Produktionsbedingungen reflektiert, sondern statt dessen auf die Geschichten, die erzählt werden und von diesen wegführen: nur in Fiktionen lässt sich die Kontrolle aufrechterhalten, die real an

eine immer größere Zahl von Geldgebern abgegeben werden muss. Gerade im mittelständischen Independent-Kino explodiert die Zahl der Produzenten zur Zeit, und damit implodiert natürlich genau die künstlerische Souveränität von der Schnabels Filme erzählen. »The Cavemans Valentine« ein neuer Independent-Film mit Samuel L. Jackson bringt es auf die Rekordzahl von 16 Produzenten. Man muss sich nur die schiere Zahl von Power Lunches, Handy-Gesprächen und Test-Screenings vorstellen, die stattgefunden haben müssen, um diese Zahl und die dahinter stehenden unterschiedlich motivierten Geldgeber zufrieden zu stellen. Wer unter diesen Bedingungen Geschichten der Berufung zu einsamer Größe erzählt, scheint auch von dem Bedürfnis geleitet zu sein, allen schmerzlich vertraute Verhältnisse als Märchen dementieren zu wollen. Schnabel dreht Anger – und damit den Beginn des Hollywood-Begehrens im anderen Kino um –, statt aus der konkreten gesellschaftlichen Realität der Lüge Hollywoods eine eigene tiefere Wahrheit quasi parasitär abzuleiten, wie Anger, entwirft er ein individualistisches heroisches Märchen, das derzynischen Offenheit, mit der Hollywood mittlerweile von sich selbst erzählt, die Pflicht zur großen Lüge vorhält. Dahinter steht zwar eine reaktionäre Idee, die aber, wie so oft, bei Reaktionären ganz rührend rüberkommt und natürlich den wahren Kern enthält, dass eine aufgerüstete ideologische Maschinerie, die naturgemäß aus lauter verkehrten und verdrehten Spiegelungen der Verhältnisse zusammengesetzt ist, ein reizvolleres, wenigstens welthaltigeres Gegenüber ist als eine zynisch aufgeklärte. Schnabels hilflose Grandiosität ist bei aller Peinlichkeit sicher sympathischer als illusionsloser Zynismus. Vielleicht ist es aber auch nicht der Glanz der Ideologie oder die schöne Konsistenz der Lüge, die ein anderes Kino als Gegenüber ermächtigt hat, sondern eben deren packendes Scheitern im Angesicht eines unerwarteten subjektiven Faktors – und »Traffic« ist bestimmt ein in mancher Hinsicht ideologischer Film, aber kein gescheiterter.

8. Star-quality

James Schamus und Malcolm Turvey [8] , also zeitgenössischen Theoretikern und Produzenten die im Kontext des sogenannten Independent-cinema stehen, und stellt in ihrer Einleitung einen Bezug zwischen Nouvelle Vague damals und Independent-cinema heute her. Dann richtet sie den Vorwurf an die damalige Nouvelle Vague, die kulturindustriellen Strukturen nicht in Frage gestellt zu haben, sondern lediglich »access to that system in the name of an oppositional stance with respect to the nature of cinema as an artistic practice and, eventually, of its theorization« [9] verlangt zu haben – also lediglich den Auteur als neue Figur, um ihr Argument in meines einzufügen, in die bestehende Arbeitsteilung an die Stelle des Regisseurs gesetzt zu haben, um so die Kontinuität eines bestimmten Kunstbegriffs zu garantieren. Unausgesprochen bleibt in diesem Gespräch dieser Vorwurf auch an die anwesenden zeitgenössischen Praktiker stehen. Doch die reagieren präventiv mit einem Gegenvorwurf an die Adresse der Repräsentantin der alten experimentellen Avantgarde, diese hätte sozusagen zwei Erbsünden begangen in Bezug auf eine Theorie des zeitgenössischen Kinos: zum einen die Verteufelung derNarration, zum anderen die Fixierung des experimentellen Kinos im Kunstkontext. Man kann vielleicht beiden Recht geben, aber wenn schon von alten Geschichten die Rede ist, frage ich mich, ob nicht ein anderes Versäumnis noch verhängnisvoller ist, nämlich das soziale und künstlerische Experiment der Produktion von Star-quality jenseits der Industrie und ihrer Logik nicht weitergeführt zu haben und so statt Verführung zu verteufeln, einen anderen Begriff von Verführung zu gewinnen – statt schließlich nur dem Fernsehen die Idee zu verramschen, dass jeder für 15 Minuten berühmt sein kann. Wenn Star-quality sich doch vielleicht – wie vorgeschlagen – als ein Nebenprodukt konzeptualisieren lässt, das genuin kinospezifisch ist; als eine neue menschliche Reaktion auf diesen industriellen Apparat der Menschennormierung, dann ist Star-quality nicht das, was einen Star ausmacht, der gut aussieht und die ›conventional patterns of acting‹ beherrscht, sondern der- oder diejenige, die den queeren Überschuss produziert, der mit der Nichtidentität der Norm und ihrer schauspielernden Repräsentanten zusammenhängt. Star-quality ist ein neues menschliches

Verhalten, eine psychologische wie politische Antwort auf den kinematischen Apparat ebenso wie auf seine gesellschaftliche – kulturindustrielle – Funktion. Warhol hat diese Qualities gesehen und nur experimentell und als Anfang versucht, sie planvoll hervorzubringen – nur allererste Versuche, die nicht oder nur selten weiterverfolgt wurden. Tatsächlich ist diese Idee des Stars aber ein Gegenentwurf zum Auteur, der ernster genommen zu werden verdient. Und vielleicht fuchtelt Julian genau deswegen so hilflos mit Grandiosität in der Gegend herum, weil er auf der Suche nach genau dieser Qualität ist – und dabei von der Idee verblendet ist, er müsse der Star sein. Der Star ist aber keine Person im wirklichen Leben, kein Autor, der seine Sache gut gemacht hat, kein Schauspieler, der als Norm funktioniert, weil man denkt, der sieht aber gut aus und kommt irgendwie toll durchs Leben, sondern weil man gerade nicht so sein kann, weil man Stars nur verehren kann – nicht imitieren. Stars gibt es – in diesem Sinne – nur im Kino.