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rituell in Form von Ausschlüssen und Opferungen prozessiertes Problem, dass dieses Selbstverständnis ganz wesentlich ein Selbstmissverständnis war. Erst als sich in den 1970ern und 1980ern ein konzeptkünstlerisches und sekundaristisches Arbeiten auch innerhalb der Selbstverständigungsdiskurse der Pop-Musik abzeichnete, wich man von diesem Modell ab. Man sprach nun offen von der Zitiertheit und Prä-Fabriziertheit der pop-musikalischen Elemente – ohne genau zu wissen wie man damit stilistisch umgehen sollte.
Eine klare Dichotomie stellte sich aber schon während der 1970er heraus: ein futuristischposthuman agierender Elektronik-Diskurs versus einem eher »wütend« zitierenden und montierenden Prä- bis Post-Punk-Kontinuum. Der elektronische Futurismus stand zunächst zwischen einer Bewunderung der Maschine als Zugang zu höheren, gern auch spirituell höheren Sphären in Hippie- und Drogen-Tradition auf der einen Seite [vgl. »Kosmische Kuriere« [9] ] und der
Affirmation der elektronischen Maschinen als Zeichen eines zivilisatorischen Fortschritts, von Modernität und technisch gelösten ehemals gesellschaftlichen Konflikten auf der anderen Seite (vgl. Kraftwerk). Beide waren aber ganz klar ganzheitlich und nicht montagehaft. Im Gegenteil: es schien gerade ein Zeichen der neuen elektronischen Kultur in den 1970ern und auch noch beim Synthi-Pop der frühen 1980er zu sein (z. B. Tangerine Dream) dass sie das hässlich Gebastelte und Amateurhafte, das Pop-Musik solange bestimmt hat, zugunsten eines ganzheitlichen und atmosphärisch geschlossenen Sounds hinter sich lassen würde. Gerade deswegen stand auch Synthesizer- Benutzung in der Pop-Musik sehr lange in dem Ruf nicht nur einer nicht gerade politisch progressiven Seite der Pop-Musik, sondern auch als sozusagen der Null-Punkt der Montage und auch der Umschlag ursprünglich ambivalenter futuristischer Konstellation ins rein Reaktionäre.
Doch auch die elektronische Disposition wurde ein Bestandteil der ersten in weiterem Sinne selbstreflexiven Pop-Musik im Zuge von Punk und New