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synchronen O-Ton, alles verdankt sich einer nachträglichen Bild- und Tonbearbeitung, bei der der Erzähler quasi zweihändig und asynchron erzählt. Das Spannungsverhältnis von Bild und Ton oder wie man mit Serge Daney genauer sagen muss von »Blick« und »Stimme« als den beiden Partialobjekten des kinematographischen Begehrens[6] wird gewissermaßen zusätzlich aufgeladen, indem die Einheit sowohl des Kamera- wie die des Erzählerstandpunktes gesprengt wird und die akustische sich von der visuellen Ebene abhebt, d. h. von einem Ort her geredet wird, der selbst nicht sichtbar wird.
also von der Redundanz bis zum Kontrast reicht.[7] Mitarbeiter des Regisseurs berichten auch, dass er bei der Montage völlig autonom entschied, die Schauspieler z. B. in »Si j'avais quatre dromadaires« die Texte ohne Kenntnis der Bilder sprechen ließ und auf unfallartige Brüche zwischen Bild und Ton nachgerade aus war (wie z. B. in »Le Jolie Mai«, wo dem Toningenieur zu seiner großen Freude versehentlich die Tonspur von Schwalbengezwitscher unter die Bilder von ausschwärmenden Polizeikohorten geriet).[8] Das andere Stichwort lautet Korrespondenz, wobei hier die Erinnerung an das romantische Prinzips der Synästhetik naheliegt, das bereits versuchte, die Widersprüchlichkeiten zwischen Stimme und Blick aufzuheben oder besser gesagt: zu integrieren. Aber die Frage, die sich bei alledem stellt, bleibt natürlich: in welchem Maße überhaupt Kommentar und Korrespondenz intendiert sind, inwiefern nicht vielmehr um einen Begriff Eisensteins aufzugreifen die »Konflikt-Montage« hier Pate steht, für deren Kontrast-Attraktion dieser den japanischen Haiku als Modell heranzog und als diejenige eines »Konflikts zwischen Akustik und Optik im Tonfilm« noch