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Themenicon: navigation pathKunst und Kinematografieicon: navigation pathMulvey/Wollen
 
 
 
 
 

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Zuschauers oder Fans, das dann in verschiedenen Publikationen abgedruckt wurde. [12] Am Vorspiel, welches Mulvey und Wollen mit Greta Garbo in »Riddles of the Sphinx« inszenieren, lassen sich die drei unterschiedlichen Kinotraditionen, sowie sie sich Wollen als Kinokomplex vorstellte, noch einmal rekapitulieren und schichtenweise abtragen. Die Fotomontage (erstens) fungiert darin als Äquivalent für die Mittel der künstlerischen Avantgarde (deren Fortsetzung Wollen in der Coop-Bewegung sieht). [13] Das Zitieren eines Filmstars im Film (zweitens), das auch Wollen und Mulvey (indirekt) vornehmen, lässt sich mit Godards Counter-Strategien vergleichen, der in seinen (Avantgarde-)Filmen immer wieder mit echten Stars oder auch auftretenden Regisseuren gearbeitet hat; und das statische Bild des weiblichen Stars (drittens), welches die Basis dieser Schichtung bildet, gehört zum Repertoire des klassischen Hollywood-Kinos, sowohl innerhalb des Films, wie es Mulvey als »Gefrieren der Handlung« beschrieben hat, als auch außerhalb des Films zur flankierenden Werbefotografie. In dieser medialen Schichtung erscheint Greta Garbo mehrfach distanziert, gemäß dem zweiten Counter-Konzept

 

»estrangement« von Godard/Wollen. Aber was ist genau der Sinn dieses Verfremdungseffekts, den Wollen mit Verweis auf die Arbeit Brechts für kaum noch kommentierenswert hält? [14] Mulvey hat sich in ihrem Aufsatz ausführlich zur Bedeutung des weiblichen Stars im klassischen Hollywood-Kino geäußert und leidenschaftlich gefordert, dieses Kino herauszufordern und seine Codes zu zerstören. [15] Es ist natürlich eine Binsenweisheit, dass sich Codes resp. Bilder nicht einfach zerstören lassen; die Analogie zur Bilderstürmerei verbunden mit dem gelegentlichen revolutionären Pathos in Mulveys Schriften wirft hier ein zusätzliches Licht auf die eingeschränkte Rezeption ihrer Arbeit. Am Umgang mit Greta Garbo im Film »Riddles of the Sphinx« läßt sich demgegenüber Mulveys Strategie des »passionate detachment«, welches nicht nur den Blick der Zuschauerschaft und der Kamera befreien sollte, als eine Arbeit an den kinematografischen Zeichen studieren. Zunächst kann man anmerken, dass am Bild des weiblichen Stars festgehalten wird. Mulveys anderes Kino verwirft also keineswegs das alte orthodoxe Kino, sondern nimmt es auf spezifische Weise in sich auf. Dies entspricht ihrer

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